was successfully added to your cart.

Medphoto 2016: Η μετατόπιση της εικόνας των εκτοπισμένων

Το Φεστιβάλ Medphoto άνοιξε τις πόρτες του με ένα ιδρυτικό παράδοξο. Αυτό που θα επιχειρήσω να δείξω σε τούτο το μικρό κείμενο είναι ότι το εγχείρημα του 1ου Medphoto με φωτογραφίες και βίντεο ελλήνων και ξένων φωτογράφων, δεν ήταν άλλο από μια απόπειρα ειδολογικής μετατόπισης της φωτογραφικής εικόνας προκειμένου να φανερωθούν οι πραγματικές διαστάσεις του ζητήματος της αναγκαστικής μετατόπισης ανθρώπων το οποίο ονομάζουμε προσφυγικό ζήτημα.

Οι εικόνες και τα έργα που επελέγησαν προκειμένου να απαρτίσουν το corpus των βασικών ομαδικών εκθέσεων του Medphoto είχαν ήδη «υπηρετήσει τον αρχικό τους στόχο», είχαν ήδη χρησιμοποιηθεί ως αδιάψευστα φωτογραφικά τεκμήρια του πιο άμεσου ιστορικού παρόντος, δηλαδή ως απόλυτες αποτυπώσεις της επικαιρότητας. Πρόκειται εν ολίγοις, γα εικόνες που αρχικά δημοσιεύθηκαν (ή που προορίζονταν να δημοσιευθούν) στον διεθνή και ενίοτε και στον εγχώριο τύπο και/ή που αναπαράχθηκαν από τα μεγαλύτερα ΜΜΕ, εικονογραφώντας τη μεγαλύτερη ανθρωπιστική κρίση της εποχής μας. Τη δημιουργία αναρίθμητων κι ανυπεράσπιστων προσφυγικών ροών από τη Μέση Ανατολή προς την Ευρώπη, τα επίχειρα, δηλαδή, της αδηφάγου γιγάντωσης του επιθετικού καπιταλισμού μετά την κατάρρευση του εξίσου προβληματικού φόβητρου, της ΕΣΣΔ. Αυτό, βέβαια, αφορά ως επί το πλείστον τις φωτογραφίες της ομαδικής έκθεσης Crossings η οποία κατά τη γνώμη μου, αποτελούσε τον άξονα γύρω από τον οποίο αναπτύχθηκε, σαν δέντρο που απλώνει κλαδιά και ρίζες, το όλο εγχείρημα.

Υπό μια, λοιπόν, έννοια, το αγωνιώδες ζητούμενο, το ασφυκτικό αίτημα πίσω από το εν λόγω φωτογραφικό εγχείρημα, είναι ένα αίτημα ελευθερίας. Μιας ελευθερίας έκφρασης, δηλαδή ενός νέου τρόπου νοηματοδότησης του έργου των φωτογράφων, έξω από το παραδεδομένο πλαίσιο ερμηνείας του.

Το σχεδόν ανυπέρβλητο σήμερα εμπόδιο για έναν καλλιτέχνη που έχει θέσει τον εαυτό του στην υπηρεσία της εικόνας (φωτογραφικής ή άλλης) έγκειται στο το να καταφέρει να της προσδώσει διάρκεια, αφαιρώντας την κι απομονώνοντάς την εικόνα του από την αδιάκοπη και δίχως τέλος ροή α-νόητων εικόνων που μας κατακλύζουν. Α-νόητων εξαιτίας της ίδιας της αδιάκοπης – μέχρι κορεσμού – ροής τους. Η ουσία μ’ άλλα λόγια συνίσταται στο να αποκτήσουν οι εικόνες διάρκεια στον χρόνο, προσφέροντας κατά συνέπεια χρόνο στον θεατή, προκειμένου να στοχαστεί πάνω σε κάθε μια απ’ αυτές. Η δυσκολία δηλαδή έγκειται στη δημιουργία μιας εικόνας που θα κατορθώσει να παραμείνει για λίγο ακίνητη ή που θα ακινητοποιήσει τον θεατή που θα περάσει από μπροστά της. Διότι οι εικόνες περνούν σήμερα από τις οθόνες μας με τρόπο ώστε «δεν είναι το βλέμμα που συλλαμβάνει τις εικόνες», όπως είπε ο Κάφκα σχολιάζοντας την κινούμενη κινηματογραφική εικόνα, «αλλά οι εικόνες που συλλαμβάνουν το βλέμμα». Ενώ η «ακινητοποιημένη» εικόνα φέρει επάνω της το βάρος του νοήματός της, το οποίο εξαφανίζεται μέσα στη αστραπιαία διαδοχή τους.

Το πρώτο κατά συνέπεια ζητούμενο είναι η απελευθέρωση της εικόνας από το ασφυκτικό εκείνο πλαίσιο (της ειδησεογραφίας) που ακυρώνει κάθε απόπειρα νοηματοδότησης της. Η εικόνα ενός πνιγμένου πρόσφυγα στα ελληνικά παράλια που δημοσιεύεται σε κάποιο έντυπο ή προβάλλεται αστραπιαία σε κάποιο δελτίο ειδήσεων, εξουδετερώνεται ή χειρότερα αντιστρέφεται (κι αναιρείται πλήρως) από το ερμηνευτικό πλαίσιο ενός λόγου που προηγείται και στη ρύμη του οποίου εντάσσεται, λειτουργώντας ουσιαστικά ως φωτογραφική λεζάντα μιας σχηματικής ή/και προσχηματισμένης αντίληψης για τα γεγονότα (δημοσιογραφικό κλισέ).

Εν ολίγοις η μάχη που έχει να δώσει ο συνειδητοποιημένος φωτορεπόρτερ, ο πολιτικός φωτογράφος που αντιμετωπίζει τη δουλειά του ως λειτούργημα, είναι να μην της επιτρέψει να χωρέσει στο βολικό κουτί του «φωτογραφικού κλισέ που εικονογραφεί το δεδομένο δημοσιογραφικό κλισέ». Απορρίπτοντας συνεπώς, κάθε εννοιολογική, και ως εκ τούτου, στείρα ταυτολογία. Κι αυτό το πετυχαίνει, αφενός παίρνοντας αποστάσεις από τη φωτογραφία/κράχτη, τη φωτογραφία που επιζητεί την πρόκληση για την πρόκληση ως βασιλική οδό για την επιβολή της, κι αφετέρου παρουσιάζοντάς την εκτός δημοσιογραφικών και συγκυριακών ειδησεογραφικών συμφραζομένων.

Αυτή ακριβώς τη δυνατότητα έκθεσης εκτός (συμβατικού) πλαισίου, εκτός (παραμορφωτικών) συμφραζομένων, θέλησε να προσφέρει στον ανθό (καλλιτεχνικά και ηλικιακά μιλώντας) της σύγχρονης φωτογραφίας ντοκουμέντου, το νεοσύστατο Μεσογειακό Φεστιβάλ Φωτογραφίας. Μια ευκαιρία απεμπλοκής από «αυτόν το πραγματικό χρόνο, που εξαλείφει κάθε διάρκεια προς μοναδικό όφελος του παρόντος, το εδώ και τώρα της αμεσότητας ενός μηδενικού χρόνου…», σύμφωνα με τα λόγια του Γάλλου στοχαστή Paul Virilio. Κι αυτό καθίσταται δυνατό μονάχα στο πλαίσιο μιας φωτογραφικής έκθεσης.

Μετατοπίζοντας όμως την φωτογραφία του ρεπορτάζ από το ειδησεογραφικό της πλαίσιο και εντάσσοντάς την σε ένα ενιαίο φωτογραφικό corpus κινδυνεύει κανείς από ενδεχόμενη ειδολογική μετατόπιση και τις συνέπειές της. Κινδυνεύει δηλαδή από την «αισθητικοποίηση της φωτογραφίας», ακριβώς με έννοια που απέδιδε στον όρο ο Βάλτερ Μπένγιαμιν όταν μιλούσε για «αισθητικοποίηση της πολιτικής»: περιγράφοντας δηλαδή μία κατάσταση κατά την οποία το κοινό δίνει μεγαλύτερη (ή απόλυτη) έμφαση στην αισθητική «μορφή» (στο ύφος, στα πρόσωπα, στην εικονολογική αποτύπωση) και όχι στο πολιτικό περιεχόμενο του έργου. Μετατρέποντας εν προκειμένω ένα καθαυτό ιστορικό τεκμήριο σε αμιγές αισθητικό αντικείμενο, εκτός ιστορικού χρόνου και πολιτικού πλαισίου.

Έχοντας όλα τούτα υπόψη τους, οι διοργανωτές του 1ου Medphoto πήραν ενσυνείδητα το ρίσκο να στήσουν μια έκθεση φωτογραφικών εικόνων που θα βρίσκονται στο μεταίχμιο (à cheval, λένε πολύ εύστοχα οι Γάλλοι) μεταξύ του ιστορικού τεκμηρίου και του καλλιτεχνικού έργου ή του έργου τέχνης. Ως εκ τούτου, κάθε φωτογράφος ανέλαβε (υπό την εποπτεία των curators) να διαχειριστεί αυτή τη λεπτή, δηλαδή επισφαλή, ισορροπία στην κόψη του ξυραφιού μεταξύ των δυο φωτογραφικών ειδών. Κι αυτό με δεδομένη μια επιλογή εικόνων που αφαιρέθηκαν από τη συνοχή (δηλαδή τη λογική) ενός αυτοτελούς φωτογραφικού project για να ενσωματωθούν στο ενιαίο σώμα μιας ομαδικής έκθεσης, διαρθρώνοντας μια ενιαία αφήγηση, μια νοηματική συνοχή εικόνων. Μια αφήγηση, η οποία σε αντίθεση με το τυχαίο της διαδοχής και την ιδεολογικά προσδιορισμένη επιλογή των εικόνων που προβάλλουν τα ΜΜΕ, προτείνει ένα νήμα/νόημα, δηλαδή μια διαδρομή εικόνων και σκέψεων, ανοιχτή σε πολλαπλές, αλλά όχι παραπλανητικές (δηλαδή ιδεολογικές) ερμηνείες. Η μετανάστευση των προσφύγων παρουσιάστηκε στο πλαίσιο του Medphoto ως μια ενιαία αφήγηση, ξεκινώντας από τη Μέση Ανατολή και τα αφρικανικά παράλια, περνώντας στα τουρκικά και τα ελληνικά εδάφη για να καταλήξει μέχρι τον πάτο της Μεσογείου ή μέχρι το ανυπέρβλητο όριο των φρικαλέων στρατώνων για το «παρκάρισμα» των προσφύγων όπως εκείνα της Ειδομένης ή του Καλαί.

Επιμελητές και φωτογράφοι άφησαν στην άκρη τις καθαρά «ρεπορταζιακές», τρόπον τινά «φωνακλάδικες» εικόνες, επιλέγοντας εκείνες που είτε δεν ήταν αρκούντως «κραυγαλέες» για τον αδηφάγο ημερήσιο τύπο, είτε «μετατοπιζόμενες» σε άλλο πλαίσιο, φώτιζαν μια διαφορετική, από την ενιαία και αδιαίρετη – την τετελεσμένη κι επουδενί ολοκληρωμένη – ερμηνεία του προσφυγικού ζητήματος και των αιτίων του. Η έκθεση λειτούργησε αφηγηματικά, ως (κυριολεκτική τη φορά αυτή) αποτύπωση μιας μετατόπισης, των σωμάτων των προσφύγων και των σωμάτων των φωτογράφων. Ως αφήγηση μιας περιπλάνησης, διεκδικώντας κι ανανεώνοντας ενίοτε, το δραματικό, υπαρξιακό και οντολογικό νοηματικό φορτίο που κουβαλάει η εν λόγω έννοια, από την αρχική κι αρχετυπική περιπλάνηση του ομηρικού ήρωα, ο οποίος αναγκάστηκε, επίσης στο πλαίσιο ενός πολέμου, να αναζητήσει πατρίδα και ταυτότητα.

Το παράδοξο στο εν λόγω εγχείρημα ή μάλλον καλύτερα στο στοίχημα της ισορροπίας ενός φωτογραφικού εγχειρήματος που πατάει σε δύο βάρκες, είναι ότι προϋπόθεση, όπως αποκαλύπτεται στον οξυδερκή θεατή, για την επίτευξη της προσδοκώμενης ισορροπίας, ήταν μια ηθελημένη ανισορροπία. Το να δοθεί δηλαδή έμφαση στον έναν εκ των δύο πόλων ανάμεσα στους οποίους ακροζυγιάζεται το όλο εγχείρημα. Χαρακτηριστικότερα παραδείγματα της παράδοξης αυτής εξισορρόπησης, αποτελούν κατ’ εμέ οι φωτογραφίες του Alessandro Penso, του Emilien Urbano, του Antoine D’Agata και του Σωκράτη Μπαλταγιάννη.

Ο Penso εκθέτει δυο διάσημες και πολυσυζητημένες πλέον φωτογραφίες, μιας μάνας με το παιδί της στα χέρια που έχει μόλις διασχίσει την ανθρωποβόρα θάλασσα και ξαποσταίνουν κάτω από την ειδική ασημόχρυση ισοθερμική κουβέρτα, και ενός λιπόθυμου ναυαγισμένου πρόσφυγα τον οποίον προστατευτικά χέρια μεταφέρουν απαλά στο έδαφος. Η πρώτη φωτογραφία παραπέμπει αυτομάτως στη βρεφοκρατούσα Παναγία της βυζαντινής και ευρωπαϊκής θρησκευτικής τέχνης, και η δεύτερη στην Αποκαθήλωση του Χριστού.

Ο Urbano έχει αποτυπώσει την βαθιά στοχαστική και πένθιμη μορφή ενός κούρδου στρατιώτη με ένα σκούρο μαντήλι τυλιγμένο γύρω από το κεφάλι του˙ ένα μισοβυθισμένο στο σκοτάδι chiaroscuro πορτρέτο που θυμίζει αμέσως Καραβάτζιο. Ένα πανέμορφο πρόσωπο που μοιάζει να αναδύεται από τα βάθη της Βίβλου, κουβαλώντας στο βλέμμα του το προαιώνιο και παντοτινό βάρος του πολέμου.

Ο Μπαλταγιάννης έχει απαθανατίσει μια μεγάλη ομάδα προσφύγων με το βιος τους στα χέρια και τα μικρά τους παιδιά κολλημένα πάνω τους, στο άνοιγμα της μπουκαπόρτας ενός πλοίου στο άγνωστο που ξανοίγεται μπροστά τους. Το πικραμένο βλέμμα του ξεριζωμένου πατέρα που δεσπόζει στο μέσον της εικόνας σαν τον Χριστό στον Μυστικό Δείπνο, κουβαλάει ολόκληρο τον ασήκωτο πόνο του ξενιτεμένου, που συναντάμε, από καταβολής της, στις σελίδες της παγκόσμιας λογοτεχνίας.

Τόσο η ευθεία αναφορά στην ιστορία της ζωγραφικής, όσο και η αποτύπωση του πορτρέτου της ξενιτιάς που απέδωσε μεταξύ άλλων και η δική μας λογοτεχνία μετά τη Μικρασιατική καταστροφή, αναδεικνύουν την αισθητική και καλλιτεχνική χροιά του θέματος τους και με τον τρόπο αυτό (δίνοντας δηλαδή έμφαση στη φωτογραφία ως αμιγώς καλλιτεχνικό έργο που επιζητεί και σχεδόν εξαναγκάζει τη σύγκριση με αντίστοιχα αιώνια έργα της ανθρώπινης τέχνης) υπογραμμίζουν τη διαχρονική πτυχή του προσφυγικού δράματος. Αλλά και τα αδιάψευστα λόγια του Θουκυδίδη «ἕως ἄν ἡ αὐτή φύσις ἀνθρώπων ᾖ…», σχετικά με τη διαχρονικότητα του ανθρώπινου δράματος όσο η ανθρώπινη φύση παραμένει η ίδια.

Έτσι λοιπόν, συντελείται όπως είπαμε μια διπλή μετατόπιση, από το ιστορικό ντοκουμέντο στο έργο τέχνης, δηλαδή εν προκειμένω από την αμείλικτη αμεσότητα ενός επαναλαμβανόμενου παρόντος, στο αιώνιο της ανθρώπινης συνθήκης, το οποίο αποτυπώνει και φωτίζει η τέχνη. Με άλλα λόγια μεταβαίνουμε από μια α-νόητη (υπερκορεσμένη) αχρονία σε έναν άχρονο ημερολογιακά, όμως αιώνιο και νοηματοδοτημένο χρόνο. Με τον τρόπο αυτό οι φωτογράφοι προσδίδουν συγκλονιστικό ιστορικό βάθος και βάρος σε ένα γεγονός που εμφανίζεται και αφανίζεται αενάως στην άτεγκτη αμεσότητα του τηλεοπτικού παρόντος. Καλούν τον θεατή να αφουγκραστεί το γεγονός – το κάθε γεγονός που αποτυπώνει ανεπανάληπτα η κάθε φωτογραφία – να διεισδύσει στο δράμα και στην αλήθεια των προσώπων και πρωταγωνιστών της προσφυγικής κρίσης, προκειμένου να αρχίσει να στοχάζεται πάνω στα αίτια και στις συνέπειές της.

Ο δεύτερος τρόπος μετατόπισης για την εξισορρόπηση του ντοκουμέντου με το έργο τέχνης, εκκινεί από την ανομολόγητη αποδοχή εκ μέρους του φωτογράφου της παραδεδεγμένης άποψης για τα γεγονότα, την οποία εν συνεχεία αποδομεί, μέσα από την παράθεση των αληθινών στοιχείων της φωτογραφίας, χάρη στη χρήση της λεζάντας. Το κείμενο της λεζάντας ακυρώνει την παραπειστική χρήση της εικόνας ως φωτογραφικού πειστηρίου που έρχεται απλώς να επικυρώσει μια παγιωμένη άποψη για τα γεγονότα (κλισέ), κλονίζοντας συγχρόνως τον θεατή που χάνει προς στιγμήν τον σταθερό άξονα αναφοράς του, τον παγιωμένο, δηλαδή, τρόπο με τον οποίο διαβάζει την προσφυγική κρίση και την κρίση των συνόρων.

Ο Urbano φωτογραφίζει δυο αιχμαλώτους πολέμου στους οποίους έχει φορεθεί μια μαύρη κουκούλα. Ο ένας φοράει στολή παραλλαγής και στέκεται με σταυρωμένα χέρια σαν σε τελετή, κι ο άλλος μια στολή που παραπέμπει περισσότερο σε πιτζάμες. Η εικόνα ξαφνιάζει τον θεατή και λόγω της νωχελικής στάσης του σώματός που ακουμπάει στον τοίχο. Ο ξαφνιασμένος θεατής, κλονίζεται ακόμα περισσότερο μαθαίνοντας ότι δεν πρόκειται για αιχμαλώτους της Isis (τους οποίους έχει συνηθίσει να βλέπει με κουκούλες στο κεφάλι πριν την καρατόμησή τους), αλλά για στρατιώτες της Isis που πιάστηκαν αιχμάλωτοι από τον κουρδικό στρατό. Βρίσκεται απροσδόκητα ενώπιον μια φωτογραφίας που διασαλεύει το εύχρηστο σχήμα καλός/κακός μέσα από το οποίο αντιλαμβάνεται τα γεγονότα.

Με τον ίδιο τρόπο, αναδεικνύοντας τον δυνητικά πλασματικό χαρακτήρα της φωτογραφίας η οποία εύκολα μπορεί να παγιδεύσει, όπως είδαμε, τον θεατή της, οι Adam Broomberg και Oliver Chanarin εκθέτουν στο πλαίσιο της έκθεσης Ruins, φωτογραφίες μιας πόλης-αντίγραφο κάποιας φανταστικής πόλης της Μέσης Ανατολής, φωτογραφίες τις οποίες ο θεατής θεωρεί ότι εικονίζουν κάποιο πραγματικό θέατρο μαχών στη Μέση Ανατολή. Στην ουσία όμως πρόκειται για ένα simulacrum φτιαγμένο στην έρημο Νεγκέβ, όπου εκπαιδεύονται Ισραηλινοί μαχητές πριν την πραγματική εισβολή σε πόλεις όπως η Βηρυττός, στη Γάζα, στη Φαλούτζα. Με τον τρόπο αυτό υπογραμμίζεται η αναπόδραστη και λίαν περίπλοκη σχέση μεταξύ της εικόνας του φωτορεπορτάζ και της λεζάντας της.

Καθόλου τυχαία, λοιπόν, στην προσπάθεια να στήσουν μια ενιαία αφήγηση μέσα από τρεις αυτοτελείς ομαδικές εκθέσεις, οι επιμελητές του Medphoto αποφάσισαν να συνοδέψουν με μια συνολική λεζάντα το εκτιθέμενο έργο του κάθε φωτογράφου, στερώντας την κάθε φωτογραφία από εκείνη που δυνητικά της αναλογούσε. Στη δε έκθεση με τίτλο Alien Territory, η οποία επιζητεί να φωτίσει, τις κοινωνικές, πολιτικές και υπαρξιακές προεκτάσεις της προσφυγικής κρίσης, υπό το πρίσμα της «ξενότητας» και της «ξενικότητας», ο θεατής δεν θα συναντήσει καμία λεζάντα, αναγκαζόμενος ενίοτε να έρθει αντιμέτωπος με την ερμητική και απρόσιτη αλήθεια κάποιων εικόνων. Όμως και αυτή η λελογισμένη επιλογή, δίνει με τον τρόπο της (ακόμα και στο βαθμό που αποτυγχάνει να στήσει στα πόδια της μια ξεκάθαρη αφήγηση) ένα έναυσμα στον θεατή να στοχαστεί πάνω σε αυτές τις φωτογραφίες οι οποίες λειτουργούν αμιγώς αισθητικά, ως καλλιτεχνικές φωτογραφικές συνθέσεις στον ψυχισμό του θεατή.

Κατά βάθος όμως, η έκθεση Alien Territory αποπειράται να μιλήσει για το προσφυγικό ζήτημα χρησιμοποιώντας πιο γνώριμα συνώνυμα της έννοιας της (συντριπτικής) ξενότητας που αποτελεί τη μύχια ταυτότητα του πρόσφυγα και του μετανάστη. Ανιχνεύοντας, δηλαδή μετατοπίζοντας την έννοια του ξένου από τον μετανάστη στον ίδιο μας τον εαυτό, μέσα από τα φωτογραφικά λ.χ. projects του Κοσμά Σταθόπουλου που μας φέρνει αντιμέτωπους με την πιο ριζική (πέρα από κάθε φροϋδική ή άλλη ψυχαναλυτική προσέγγιση) σχέση αποξένωσης με τον πατέρα ή με την αναζήτηση στις φωτογραφίες της Όλγας Γκορτσά του χαμένου αδελφού στα πρόσωπα ομηλίκων του ξένων, ο θεατής εξοικειώνεται ή μάλλον οικειώνεται και πάλι την έννοια της ξενότητας και της ξενιτίας προκειμένου να κατορθώσει εν συνεχεία να πλησιάσει με άλλο –ξεκάθαρο συναισθηματικά και ιδεολογικά – πνεύμα, την συνταρακτική ξενότητα του καθεαυτό ξένου, δηλαδή του πρόσφυγα, όπως αυτή παρουσιάζεται στις άλλες δύο παραπληρωματικές εκθέσεις.

Με αντίστοιχο τρόπο με εκείνον των Adam Broomberg και Oliver Chanarin, διασαλεύοντας δηλαδή τα όρια μεταξύ τεκμηρίου και έργου τέχνης, επιζητώντας μια μετατόπιση από το ένα είδος στο άλλο ή καλύτερα το μασκάρεμα του τεκμηρίου ως εικαστικής φωτογραφίας, λειτουργεί το συμπληρωματικό έργο των Fransesco Zizola και Davide Monteleone που εκτίθεται στο πλαίσιο της έκθεσης Ruins. Ο Zizola φωτογράφησε στον πάτο της θάλασσας το ναυάγιο που σημειώθηκε ανοικτά της Lampedusa και στοίχησε τη ζωή σε 366 πρόσφυγες από τη Βόρειο Αφρική.

Αντικρίζοντας την υποβλητική εικόνα με το αχνό κουφάρι του βυθισμένου πλοίου που χάνεται μέσα στις λεπτές αποχρώσεις του γαλάζιου, μια εικόνα η οποία καλύπτει έναν ολόκληρο τοίχο, ο θεατής παρασύρεται αρχικά από την αδιαμφισβήτητη ωραιότητα της φωτογραφίας και αντιμετωπίζει την εικόνα ως ένα εξαίσιο αισθητικά αντικείμενο που τέρπει το βλέμμα του. Η ομορφιά επικαλύπτει τη φρίκη που ωστόσο τον αρπάζει από το πρόσωπο μόλις σκύψει και διαβάσει τη λεζάντα.

Αντίστοιχα και τα άψογα φωτογραφημένα αντικείμενα που εκθέτει στους διπλανούς τοίχους ο Monteleone, δίνουν αρχικά την εντύπωση ενός πρωτοποριακού εικαστικού project. Τα δε δυο συμπληρωματικά έργα, φέρνουν στο νου εικαστικό installation υψηλής αισθητικής. Πίσω όμως από την εύτακτη παρουσίαση και τη φωτογραφική αρτιότητα των εικόνων, κρύβεται μια ανατριχιαστική συλλογή που πόρρω απέχει από την ψαγμένη (εννοιολογική) εικαστική πρόκληση που μοιάζει να υποδύεται. Πρόκειται για ευρήματα από το πέρασμα μεταναστών και προσφύγων από τη Μεσόγειο σε μια προσπάθεια να διαφύγουν τον όλεθρο του πολέμου. Η μετατόπιση και μεταμφίεση του φωτογραφικού τεκμηρίου σε έργο της σύγχρονης εικαστικής πρωτοπορίας μπορεί να διαβαστεί και ως ένα έμμεσο σχόλιο στην κενολογία μιας αυτάρεσκης τέχνης, σε μια εποχή ριζικών ανακατατάξεων.

Ο τελευταίος τρόπος μετατόπισης, είναι κυριολεκτικός, καθώς ο Antoine D’Agata εντάσσει την φωτογραφία σε ένα ευρύτερο σχήμα, αποτελούμενο από φωτογραφίες, βίντεο και κείμενα. Δημιουργεί ένα όλον όπου η κάθε φωτογραφία καθώς και το κάθε κείμενο μαρτυρίας δεν είναι παρά ψηφίδες οι οποίες συνθέτουν ένα αξεδιάλυτο σύνολο αλληλοτροφοδοτούμενων μερών που είναι ταυτόχρονα εικαστικό έργο και ιστορικό τεκμήριο.

Το εγχείρημα του D’Agata αποτελεί υπό μια έννοια μικρογραφία ολόκληρου του εγχειρήματος του Medphoto, το οποίο μπορεί και πρέπει να διαβαστεί ως ένα σφιχτοδεμένο puzzle φωτογραφιών, κειμένων και βίντεο, απ’ όπου είναι αδύνατον να αφαιρεθεί ψηφίδα δίχως να αποκαλυφθεί κάποιο ανεκπλήρωτο κενό. Κι αυτό γιατί η έκθεση διαθέτει ήδη τα απαραίτητα εκείνα κενά (ή τις νοηματικές και φωτογραφικές ανάσες) που θα επιτρέψουν στον επισκέπτη της να ανακαλύψει το δικό του (υποχρεωτικά κενό) αρχιμήδειο σημείο απ’ όπου θα προσεγγίσει με νέα, καθαρή, ανεπηρέαστη κι ως εκ τούτου γόνιμη ματιά το προσφυγικό ζήτημα. Υπό μια άλλη οπτική, και για να επιστρέψουμε στον Paul Virilio, το Μεσογειακό Φεστιβάλ Φωτογραφίας (Medphoto) παίρνει θέση στο ξεκίνημα του, απέναντι σε αυτό που ο Γάλλος στοχαστής θεωρεί το μείζον (παραπειστικό) ερώτημα που θέτει η σύγχρονη τέχνη στις απαρχές της νέας χιλιετίας: «Ηθική ή Αισθητική;» 

Σπύρος Γιανναράς
Κύθηρα, Ιούλιος 2016

About

Leave a Reply